中国东北当代艺术的缘起
顾振清
自1976年“文革”终结至1990年代初，中国美术批评界与东北的当代艺术家之间似乎一直存在着某种程度上的隔阂，除“北方艺术群体”和少数几位在通过官方行政渠道举办的全国性美展上获奖的东北画家曾一度成为普遍关注的焦点外，东北与内地的交流、对话甚少，以致彼此都缺乏全面、深入、清醒的认识。原因是多方面的，主要有二：一是相当长的一段时间内，批评界过于热衷地参予现代美术运动，未真正确立其自身的独立性，从而对全国的艺术创作实绩失去冷静、客观的全方位参照，使东北的当代艺术成为其盲视区域之一；二是东北的艺术家许多潜心于艺术本体领域内的研究和真正具有超前意义的探索，强调在艺术实践中的推进，致力于中国当代艺术图式和艺术精神的建构而非西方现代主义式的破坏，由此始终默然置身于美术思潮之外。
相对封闭这种情况所造成的结果，使得东北的当代艺术在发展上一直保持相对的稳定性、持续性，既未过深地卷入国内风起云涌的新潮美术运动，又未过多地引进自我表现、情感宣泄以及种种困惑、浮躁心态。在艺术创作和探索上，没有急风暴雨，也没有大起大落，呈现出在各种不同的艺术指向上不断强化、稳步深入的旺盛势头。但是，东北的当代艺术进程又受限于令人遗憾的自我封闭性，总体艺术气氛比较沉闷。许多有益的艺术探讨和极富成效、启示性的艺术实验成为历史个案，鲜为人知。东北艺术家与国内其他地方的艺术圈缺乏必要的相互交流和相互反馈，因而对国内的美术思潮失去了应有的影响力。基于一种反感情绪，他们大多未介入新潮艺术的集体喧闹和“嚎叫”，未去借势做自我推介。因此，在批评家眼中，东北的艺术家未能及时地显现出在中国当代艺术史和当今艺术格局中的特殊意义和地位。他们并未因学术定位的悬置而丧失自信。当然，他们也迫切期望跟有艺术知解力和历史眼光的批评家对话，打破那种长年的隔阂。1989年后，他们的期望渐渐得到实现。富于戏剧性的是，东北当代艺术家打破沉默，摆脱“潜流”状态，从当今美术现状中脱颖而出时，正赶上整个现代美术思潮进入真正的沉潜状态。这种重大变化预示着机会，美术重心在某种程度上的暂时悬置，使处于当今多元并进格局中的艺术家都面临着考验。如何改变、提升自身，以获得新的历史条件下的发展可能性和文化建构意义，也是放在东北当代艺术家眼前的重要课题。
一、
1980年代初，名噪一时而命运又略具悲剧色彩的袁运生悄然离开东北的长春，去了大洋彼岸的美国。袁运生对艺术形式美和抽象美的强调和研究，和他的热诚呼吁“现代西方艺术对于线、色彩、造型的广泛的可能性的探索和发现就特别值得我们研究借鉴”的先声，犹如空谷足音，震撼并惊醒了整整一代年轻艺术家的艺术心灵。袁运生人虽走了，他的艺术思想和作品却在集结于长春艺术院校和大学艺术系的青年学生中极其影响力，并在表面平静的气氛中得到潜在、但更迅疾更深入的传播。这种较早的审美自觉意识的泛化，使青年画家们从一开始就试图打破条条框框，摆脱传统的艺术模式化的思维定势，获得一种清醒的自我定位和较高的起点，同时还引发了对造型语言的特殊关注。几年之后，东北的当代艺术格局便在逐渐成熟的青年画家的推动下走向第一个高潮。
1982年前后，东北当代艺术的代表人物和在“新潮美术”中有重要影响的东北艺术家几乎都集中于沈阳鲁迅美术学院和长春东北师范大学艺术系，鲁美有77级的韦尔申、胡建成、王岩、陈小文，78级的舒群，79级的贾涤非、林鸳、任戬，81级的王彤，82级的王易刚；东北师大艺术系有77级的王长百、关大我，78级的路明、潘德海、丁德福等等。这一院一系理所当然成了东北当代艺术思想观念的辐射源。鲁美出来的青年画家一般基本功较好，绘画技术较纯熟、全面，对官方展事和社会活动的参与较积极。然而，他们艺术上的探索都限于架上绘画领域。鲁美教师中，对青年画家影响较大的是属于新中国第二代的画家许荣初、赵大钧。许荣初写实功夫地道，对造型语言有特殊的敏感和独到的把握。赵大钧的作品深具研究性和造型智慧，并体现出对油画材料、画面肌理等物质属性的极大兴趣。赵的油画《汉柏》系列、《人体》系列风格沉静、画面厚实，却内蕴丰富，有凝重的精神力量和深刻的整体象征意义。在他们和宋慧民、祝福新、许加昌等师辈画家的努力下，鲁美青年画家们渐渐走出1950、1960年代中国东北的学院派形象。
1983年，鲁美79级毕业生贾涤非、任戬、林鸳等人在毕业展上所展示的作品，就已初具现代思潮泛起的端倪，同时也成为东北统一形态的艺术格局将产生裂变的先兆。这批不太“安份”的学生大胆地从西方近、现代艺术大师的绘画语言中汲取精华，重视现代意识和艺术形式上的创造。他们的毕业创作与前两届相比，也显出很大的不同。贾涤非的《夜话》以饱含激情的笔触和具有强烈表现性的色彩营造了一个流光溢彩的梦幻般的画面空间，粗陋的东北土屋通过这一空间的视觉传达，竟显得那么温暖、辉煌，充满了人间亲情。可以说，这幅作品预示了贾涤非作为一个具有表现主义特色艺术家的创造力，勃纳尔、毕加索乃至梵高的个人艺术语汇已融入他炽烈的艺术血液，脱胎成纯属他自己的造型与色彩的结合形式。任戬的组画《天狼星的传说》是中国画语言创新的成功尝试，证明了他在形式创造力上的早熟和艺术整一性处理上的控制力。他那独具匠心的渲染技巧赋予了画面一种神秘、肃穆、空濛的精神氛围。可惜，这种锐意求新的创作势头暂未得到官方意识形态的充分认可。它一直作为鲁美艺术的一条支流存在、变化着。
同样是1983年底，由“文革”后国内最早兴起的画家团体之一、辽宁“紫罗兰油画研究会”发起的《辽宁小幅油画展》，是东北当代青年画家作为一支区域性的整体艺术力量在首都北京的首次公开亮相。观众对展览的评价褒贬不一。除大量的正面评价外，有的批评家也毫不客气地指出，辽宁艺术家已由对国内风行的“伤痕流”的追从转变为对“乡土风”、“生活流”的尾随，平凡的情节、人物真挚的神态或动态、具有“真朴感”的道具和场景配置显得有些做作、程式化，人为的痕迹太重，这种“苗头发端于四川”的矫饰的画风“风行于辽宁”。这种批评似乎过于苛刻。但这次展览反映了辽宁青年画家在日趋活跃的画坛所处的从属、被动的位置，他们尚未建立起独立的艺术品格或得风气之先，基本上随大流而动。尽管如此，这次画展仍有重要意义。一方面，东北青年画家显示了扎实的写实功力，令人刮目相看，由此提高了他们不断进取的艺术自信心；另一方面，不少艺术家开始追求纯视觉的绘画效果，个人的审美旨趣和意向也有所显露。
东北师范大学艺术系属初创，相对而言，没有院校传统的“包袱”，学生所受的束缚较少，从这里出发的一批青年艺术家具有艺术思想较解放、开拓能力较强、自我定位较有长远眼光的特点。在1982年毕业前，潘德海就已萌发出对东北大苞米形象的特殊兴趣。而王长百、路明则已开始以批判眼光观照西方现代艺术，认识到杜尚、博伊于斯的艺术价值。
1984年，任教于长春艺术中学的王长百出于文化自觉，发起、组织由长春青年艺术家自动聚合的东北第一个青年艺术群体“北方道路艺术联盟”，该联盟同年6月在长春成立，成员有王长百、关大我、路明、张喜忠、丁德福等18位艺术家。王长百反对体制霸权、争取独立人格的思想意识，为自我封闭的长春艺术家撕开了一线艺术自由的缝隙。他们以理论先行为准则，迅速展开深入的艺术本体论探讨，并开始筹备群体的画展。那时，鲁美出身、分配回到长春工人文化宫的舒群已成为王长百、路明的重要谈话对手。但是舒群在读到王长百借他的一本《查拉斯图拉如是说》后旋即沉醉于尼采超人哲学，并渐渐因与王长百意见相左而离开长春，加入其鲁美同学任戬在哈尔滨的文艺青年小圈子。仅两个月后，1984年7月22日，舒群与任戬等7人即成立“七七七”组织，8、9月该组织吸纳王广义、张仲达、王洪义、陈连富、刘彦等人，成立为半官方、半民间的“北方青年文学艺术信息交流中心”。 由于核心发起人舒群极具煽动性，这个自发组织因更多东北艺术青年的加入而迅速壮大。1984年底，该中心经王广义建议改名为“北方青年艺术群体”。“北方青年艺术群体”着手搞了几次内部的幻灯片交流展，同时把主要精力投入艺术理论乃至文化理论的探讨。青年群体的崛起，成了青年艺术家以自我组织方式主动走到东北当代艺术前台的标志。
二、
1985年迎来了东北当代艺术的第一个高潮，也引发了艺术格局的大裂变。这年1月，王长百等16位志趣迥异的“同路人”在长春艺术中学举办了具有突破意义的《首届北方道路艺术展》，这是东北当代第一个青年艺术群体自发组织的、有“非官方”色彩的大型展览，显示了群体在集体抗争、解放个性上的威力。展览的前言称：“我们要用在北方这块沉雄的大地上成长起来的心灵，去创造具有鲜明个性的艺术，这就是北方的艺术道路。”这种对“北方道路”的阐释是自省的、沉静的。参展作品虽大都存有借鉴西方现代艺术时的模仿痕迹，但仍充溢着浓重的东北地方特色，反映出这批青年艺术家对自己立足的这块文化本土的根深蒂固的粘连。其中，路明《自画像》和张喜忠《姥姥们奶奶们的烟灰盒的魅力》的画面尤为辉煌，形式、技巧深具表现性，视觉张力强烈，显示了奔放的艺术激情。这个展览鼓舞了一批从事个性探索的青年艺术家，使他们渐渐淡漠了各种存在过多限制的官方展览，在自主性的追求中逐渐形成个人风格，或逼近前卫。
与此同时，第六届全国美展评选揭晓，东北艺术家共夺得奖牌22枚（金质3枚，银质7枚，铜质3枚），其中鲁美的画家、雕塑家共获11枚，可谓成绩斐然。这一消息通过新闻媒介的广泛传播，在东北产生量轰动效应，极大地激发了一批青年艺术家、尤其是鲁美青年对全国性美展的兴趣，陡然高涨的参展热情和获奖渴望，以及因写实功夫和制作水平的提高而形成的强劲的竞争力，使鲁美渐渐形成一个特有的“全国美展画家群”。这批画家由于过于看重全国美展、大奖所带有的艺术成就合法性和社会公认意义，使他们倾主要精力于研究全国美展。他们中的一些人专注为全国美展而创作，结果是成也萧何败也萧何。这些人既成为官方展览的受益者，又为展览制度所役使和制约。
同是六届全国美展的参展画家，贾涤非的心态更为矛盾、复杂，他既想保持个人追求和风格，又考虑到展览、评奖效果而不得不作妥协。他与胡悌麟合作的获银奖作品《杨靖宇将军》正是这一心态的产物。画面中，一些非绘画性的意识形态诉求的强行掺入，构成了不合谐的因素，从而影响了这幅油画整体视觉美感。以贾涤非为代表的一批表现主义画家，始终未摆脱全国性展览的吸引力，因而他们所受的人格分裂和艺术品格分裂的戕害也是最为深重的。
1985年9月，“北方青年艺术群体”在哈尔滨自行出版刊物，并以“北方艺术群体”名义发动美协黑龙江分会官方在黑龙江美术馆召开“北方艺术风格的回顾与展望”大型研讨会。会上，舒群、王广义等公布了群体的艺术观点。一时间，“北方艺术群体”影响力倍增，一跃而为中国“85艺术运动”中最著名的青年艺术群体。1985年11月23日，“北方艺术群体”作为首例青年艺术群体在一家国家级美术报刊《中国美术报》上得到较为全面的介绍。同时刊登的有舒群执笔的群体宣言《“北方艺术群体”的精神》和王广义《凝固的北方极地第25号》等作品，由此揭开了官方艺术媒体一场关于青年艺术群体的报道热。“北方艺术群体”在成立一周年之际终于广为人知，成为“85美术运动”的骨干力量。舒群提出向东、西方两大文化体系挑战，建构一种（他至今仍未阐述清楚的）“寒带——后文化”亦即“北方文明”的构想，并以拉菲尔前派崇尚的绘画“表达真诚的理念”为渊源，引申出自己“理性绘画”的审美理想，他在那篇宣言中宣称：“判断一组绘画有无价值，那就是说看它是否显现了人类理智的力量，是否显现了人类的高贵品质和崇高理想。”这番话可以看作群体代表画家王广义的《凝固的北方极地》系列、舒群《绝对原则》系列、任戬《天地冥人贯其中形而王》系列等作品的自我注解。但是，他们在营造所谓“理性精神”的视觉传达图式时显得有些力不从心。基里柯等西方艺术大师的超现实主义语汇往往会从他们的画面中浮现出来，使这些不太成熟的作品获得一种仅仅浮于表面的冷漠、孤寂、博大的视觉效果。艺术家对文化批判、更新的社会性运动的过于热衷，对文化权重性的刻意追求，加之急不可待的表达欲望，使他们的早期绘画大都呈现为一种观念图解，其精神性成为优先于绘画性的视觉因素。然而，王广义、舒群的一些极为主观的超现实图像，却对其艺术图式的后续演进逻辑产生独特价值。但刘彦、王易刚等其他群体成员则处我行我素的游离状态。刘彦画了一批色彩狂放、层次丰富的风景油画，同时用钢笔创作了大量的富有感伤、怀旧情调的具象作品。王易刚则仍踟蹰在立体派和未来主义之间，他精心选择了一些与立体分解形式相称的表现主题，如《人与机器》、《绿色搅拌机》等，把从建筑工地、大机器等工业物象中肢解、提取而出的特质拼合、罗列于画面，寻求一种由几何结构手法带来的现代节奏。然而，其中所挪用的西方现代艺术语言也让人一目了然。
1985年，东北展事频繁，规模较大的《啊！东北》人物专题油画展和鲁美85届毕业生作品展，与1982年的首次风情专题油画展不同，这次《啊！东北》完全改变单一面貌，出现形式多样、风格纷呈的局面，其中表现性的画风尤为盛行。张仲达的《哈哈镜》、林鸳的《划玻璃》以精心设计的空间流程和几何性结构，构成了写实油画一种颇具现代感的视觉特征。这种介于传统与当代之间的取向，及将个人趣味融汇于画面塑造的努力，虽十分精心，但也标明了他们所处的边缘状态。
在1985年里演变、分化出几种明显不同的主要艺术倾向：以鲁美画家韦尔申、胡建成为代表的写实主义的学院派倾向；以贾涤非为代表的表现主义倾向；以舒群、任戬为代表的现代主义倾向；以王长百为代表的前卫、实验倾向；以张仲达为代表的折衷主义的边缘倾向等等。大裂变的局面也由此而定。
王长百虽然在《首届北方道路艺术展》上拿出的是一批具有严峻象征风格的油画作品，但未完成的《人生的譬喻》已表明他对架上绘画失去了兴趣。这幅具象作品有较强的观念性，王长百赋予了这幅作品中国式的复杂转喻，被叠压在超现实的想象空间内的那个苍白、孤立、衰老的预言者形象则在紧缩、干瘪中不断消蚀。但他始终未能得心应手地加以完成。于是王长百认识到用艺术观念来取代形式美学的意义。他称“我们从事艺术，并不是为了制出几件好作品，而是为了展开一种生活，作品只是它的附属”。通过对生活与艺术辩证关系的深入思考，他决定放弃完全拘囿于现有文化传统的架上绘画，寻求一种既有别于把生活引入艺术使艺术生活化的方式（现成品艺术等），又有别于把艺术引入生活使生活艺术化的方式（后现代艺术等）的新艺术样式，最后他找到了“实物拓印”（“实幻艺术”的前身），并创作了第一幅“实物拓印”作品《咒符》。这幅把手按在柔软胶泥上留下手印，再用宣纸和油墨把手印转拓而得的作品使他极度兴奋。王长百这一艺术实验预示着他艺术观念上的一次关键性的突破，使他对实物艺术和绘制艺术的双向否定和摆脱成为可能。
过早在观念和实践上强调实验精神的王长百，对青年艺术群体式的机会主义倾向深感失望。他认定那只是一种拷贝、借鉴欧美模式的亚文化，只会滞留于西方现代主义艺术阴影之内。故此他放空自我，潜心于实物拓印的实验艺术。于是，因参与艺术家群龙无首、人各有志，“北方道路”首展旋即成为一次绝响。东北首个青年群体“北方道路艺术联盟”随后也彻底涣散，陷于名存实亡的境地。群体的个别人物路明、关大我、张喜忠等后来则重新聚集在王长百周围，共同参予王长百的拓印实验。他们最后在1985年6月又自发形成一个小型的纯研究性的“泥版画会”（“实幻画会”的前身）。然而，就是这个褪尽青年艺术群体色彩的艺术团体把东北的当代艺术推入了一个新阶段。
三、
1986年起的几年里，东北当代艺术的多元推进态势使青年艺术家们渐渐接近各自的艺术指向的深层，或在此基础上重新作出自我定位。在现代艺术运动退潮和艺术商品化热浪等外在因素的冲击下，他们的创作在各自的运行轨迹上产生了大大小小的震颤，这些持续震颤的结果构成了当今的东北艺术现状。
1.古典风与“鲁美现象”
在写实油画的领域内，鲁美画家的实力增长迅速，他们渐渐摆脱了对中央美院价值观的追随、依附，成为建构中国学院派艺术“学术性”的重要力量之一。六届全国美展中，以韦尔申的《满族妇女像》、胡建成的《梦》为代表的鲁美系参展作品则成为古典风油画在国内抬头的最早迹象。鲁美青年画家经过严格的形式规范训练，他们在纯化语言的实际操作上有着高度自觉和相应的才华。他们推崇理想情境的那种永恒、纯净、自足的古典美，并追求形象体系的那种整体、深刻、稳定的象征性意蕴。这些也易于与他们谙熟的大师的范式化语言直接对应，一如韦尔申对文艺复兴早期的原始派大师、胡建成对拉菲尔前派画家的借鉴。韦尔申采用基督教圣像艺术的正面释图式的《满族妇女像》，让人领略到一种神圣、永恒的情感。胡建成的《梦》使柔美的裸体形象在瞬间的静止中达到一个境界，即超越一般审美感受而成为纯粹的激情。韦尔申和胡建成这种新的尝试，无疑提高了他们的作品在全国性美展中的竞争力。果然，1987年底，韦尔申和胡建成合作的运用象征手法连接一切画面因素的人体作品《土地·蓝色的和谐；土地·黄色的和谐》在上海举办的《中国油画展》上获金奖，开了中国油画人体作品获奖和鲁美画家的油画作品获全国金奖两个先例。这一获奖消息在鲁美引起震动，促使鲁美写实能力颇强的画家纷纷倒向古典风，并形成他们片面追求画面语言风格之完善和绘制技巧之精到的习气。以任戬、王彤为代表的鲁美院内的现代艺术思潮在1987年昙花一现之后，很快被强劲的古典风所淹没。
韦尔申以凌厉迅猛的自我蜕变气势，在1988年的研究生毕业展上推出《赵大钧教师》、《蒙族妇女》等一批令人耳目一新的作品，率先彰显个性化的锋芒。随之，胡建成、刘仁杰、王岩也纷纷建构起自己的风格和形象，并试图拉开彼此间的距离。胡建成早在1985年的《山·河》中就开始着意寻求一种超凡脱俗的理想境界。刘仁杰则在构图严谨的《春》、《雁南飞》、《仲夏》、《风》等作品中，精心造就一系列北方成年女性的抒情形象。王岩一直是一个本色画家，他的系列风景作品体现了他对东北这块土地的眷恋。温暖的棕褐、黄褐色调和对光的独特处理成了烘托画面气氛的有效手段，同时他也开始在《山那边》、《黄昏中寻求平衡的男孩》等作品中，把天真纯朴的儿童形象作为自己艺术个性的物化形式。这些形态各异的儿童仿佛是突然停滞于时光流程之外，令人重温往昔，从中体味生活永恒而又神秘的魅力。这批画家普遍注重油画材料的自身特性，关注画面肌理的特殊美感，推崇精到制作水平和完美语言风格所体现的艺术修养和精神气质。1988年6月，法国“幻境艺术”画家克劳德·伊维尔在鲁美举办首届油画材料技法研讨班，传授传统的北欧艺术大师的油画材料和技法。对古典油画技法的了解的习得，大大提高了鲁美青年画家的油画制作水平和经营画面的能力，使鲁美的古典风油画在延续性的发展中再度发生了大的震动。一方面产生了在1989年第七届全国美展上大面积获奖、声誉鹊起的效应，另一方面也导致了“鲁美现象”的生成。
由此可见，第七届全国美展油画的唯一金奖作品《吉祥蒙古》确乎是鲁美古典风发展的情境逻辑中必然出现的高峰之作。这幅画对他个人而言也有里程碑的意义。韦尔申从这些作品出发，苦心孤诣地试图完善这种“蒙古风格”，但是除了《风景》等一、二幅作品达到这一自设标准外，《蒙古蒙古》等作品显然出现了颓势，画家的才华被自己的语言定位所局限。韦尔申民族风情题材作品中的精神弱化趋势是一个信号，揭示出鲁美画家中潜在着的危机。韦尔申后转表现更多麦田中伫立的知识分子形象，抒发对既往精神家园的追忆之意。
所谓“鲁美现象”，是指1989年以来鲁美系画家所形成的特有的艺术指向和面貌，及其他们所处的特殊的艺术状态。首先，鲁美仍以古典风最为盛行，而且其画家写实功力、绘画语言和画面制作的精进程度都足以为中国油画艺术争到国际学术地位。然而许多画家囿于学院体系的体制化惯性，往往陷于纯艺术的象牙塔，醉心于绘画语言步步为营的学术探索。他们执着地经营画面，以材料肌理、造型形式与色彩塑造个性化的艺术形象，欠缺跨媒介、跨样式推陈出新的锐气。其次，鲁美的多样化艺术格局一直未得到充分发育，逐渐形成写实油画一枝独秀。但是其负面效应也令人警醒。参展意识太强的鲁美“全国美展画家群”因过于重视官方的全国性展览，使他们往往一再中断对个人艺术风格的追究或突破，循评委们的审美趣味演变轨迹而动，出具的参展作品往往掺“押宝”心里。对非官方、非主流艺术倾向的自觉和不自觉的排斥，也使鲁美的艺术空气不够活跃。一些代表性画家的趣味太接近，导致自我复制的创作现象。鲁美同时还存在着后继乏人的潜在问题。第三，鲁美画家自我封闭的情况一直未得到彻底改善，缺少与批评界与当代意识和前卫性的艺术家的交流、对话。因此，他们对现实的关切度较低，淡化了艺术的现实针对性。
2. 表现主义艺术的蜕变
贾涤非在1986年迅速走向自身艺术的第一个巅峰状态。以《收获季节》为代表的《葡萄园》系列充分发挥了精神追求的自由性，造型的力度和色彩的饱和度都在有效的控制下达到了表现的极致，笔触粗犷、狂放、躁动，以运动的轨迹悬浮在取消了透视关系的空间中，凝聚了生命体验中强烈的感性力量。1987年由《丰收之夜》始，变原始鲜活的率直表现为更具形式和视觉控制力的深度表现，色调凝重，明暗变化奇幻。而《温泉·蒸气》中，纵向流淌的自然线条尤具神韵和节奏感，大大增加了作品的感情浓度。贾涤非在艺术上的早熟也带来了自我蜕变的艰难和沉重，在1989年的《8人油画展》上，他的《人间马戏》等作品因开始考虑学术性，考虑将个人的艺术形式“很得体地”“落实到画面上”，这种“沉静”的结果使他折衷，并强行规范自己的天性禀赋和本色，从而失去了往日的风采。1990年的《野草》、《红床》在画面上显示了贾涤非真正的精神纯净，轻灵而随意的艺术手法，是他回归东方传统时的一种平静状态的外化，隐喻的象征风格也显然有重新强化之势。
同是《8人油画展》的参展画家，于振立则以《吃喜酒的女人们》划上具象变现的句号，趋向完全松弛和自由的抽象艺术，1990年抽象作品《点与划的具象》系列，使他初具东方精神的抽象变现风格，画面类似书法的主观性笔触，随意而又有韵味，其与微妙的色彩变化相互作用，使画面获得一种动态。近作《过生日的手记》系列中，于振立运用了多种材料和媒介，增强了画面的浮凸感和表现力，物质特性成为形式的有机因素，从而与精神性相契合。
最终也走上抽象表现主义道路的王易刚则曾一度迷恋于陕北的民间艺术，意欲“化腐朽为神奇”，此后他一直投入于抽象作品的创作，画面充满激昂的情绪冲动的痕迹，表现性很强。1987年的作品中任具有具象因素，受德库宁的影响较深，后来作品有出现模仿塔皮埃斯的倾向。1989年后，创作风格基本稳定，并开始注重材料和媒介的表现特性。近作《作品99号》等，以一串串不尽相同的微小的单色符号组成网络，布满、叠压在整个画面，这种活灵活现的手法使作品具有一种有序性和明快的节奏，从而产生一种可感性。
与其他不断发生自我震颤和蜕变的表现主义画家不同，王公和赵开坤孤独的艺术历程则体现了一种始终如一的精神追求。从钢笔画集《梦幻启示录》开始，王公成了一个以“释梦”传神的艺术家。他以自省式的内视和狂放的泛幻想化的外向观照当作进入自我潜意识海洋的独特方式，在作品中倾注了对生死和爱恋、痛苦和狂喜的人生况味。
3..现代艺术思潮的夭折
“北方艺术群体”在受到批评界、新闻界普遍关注后，其主要成员纷纷投入南方活动，成为85年兴起的现代艺术运动的骨干力量之一。1987年2月，舒群、王广义等人返回北京，在长春举办了《北方艺术群体双年展》。在此之后，“北方艺术群体”在“反自由化”运动的清查中彻底解体。任戬在1987年鲁美研究生毕业展上推出的作品《元化》，也就成了东北短暂的现代艺术思潮的谢幕礼。
1989年，参加者极为踊跃的中国现代艺术大展举行之时，偌大的一个东北几乎没有反应和震荡，参加者也仅有哈尔滨的刘彦和大连的祝希琨两人而已。现代艺术在东北基本算是销声匿迹了。
1990年，徐若涛、石心宁等四名鲁美学生以自我组织的方式，在鲁迅美术学院教学楼的走廊里展出他们具有现代性风格的纸上作品。这个突袭式的、“地下”的事件性展览引发学生的围观和校方的批评。在当时政治空气下，校方的温和批评对学生其实有一定保护作用。然而，徐若涛、石心宁等鲁美学生的思想观念已经在相对保守学院意识中突围而出。他们的自我激活模式，构成了鲁美系艺术家最早的当代性诉求。1991年，就鲁美新美术馆拒绝学生展览申请一事，徐若涛再次蓄意制造艺术事件，在一个鲁美教室里自主实施了一个以纸雕塑和纸上涂鸦覆盖空间的四人集体展。徐若涛随后选择主动退学，以此为契机彻底了结了自己与中国艺术高校教育体制的纠结。他离开沈阳，很快就去了当时中国的自由艺术大本营圆明园画家村。
4.“实幻艺术”的稳步发展
1986年，“泥版画会”在长春举办《泥版画展》，王长百在这次展出中清醒地发现要获得真正前卫的精神性，开创一种不同于古老的绘制艺术形式的“大有前途的新艺术”，就必须超越材料、画种的界限，并以艺术原点出发给予实物拓印这一新的艺术样式重新定位。关大我则试图通过实物印痕把生活中隐蔽着的而又确实存在着的痕迹现实出来。作品《宣誓》即一本印有白色手印的《圣经》，暗示着一种文化行为的过程所留下的“印痕”。路明则把拓印所借用的媒介——泥版，发展为一种新的文化品种，《谈的起源》等作品仍是一种绘制艺术，但具备了其他版画截然不同的特性。与此同时，路明也制作一些几乎可与铜板、木刻、石版效果完全接近的泥版画作品，预示了泥版画发展的广阔前景。
出于在艺术指向上对绘制艺术和实物艺术双向否定和对实现一种新的视觉样式的渴望，王长百完全摒弃了泥版画的发展可能性，在不断的实验中努力修正和完善拓印的设计和操作，最后终于在88年与路明、黄岩、张喜忠等人一起推出了一个当时在国内前卫性质的展览——《版象艺术展》。
王长百在《人的处境与实物拓印》一文中对《版象艺术展》作了详尽的理论阐释：他们要通过实物拓印使人感受到一种更为物化的真实。不是一般地用纸在实物上拓印图像，二是对实物拓印图像的尊重，以抵制和阻隔人有意识在图像的参与，这是一种返回现实的企图——剔除现实中客观事物形象上所厚厚地包裹着的既有意识，使人获得一种陌生体验，得以见到一个现实的新天地。《版象艺术展》即是用展览的形式展示一个由实物拓印所获得的“增象”所组成的“增象空间”，以使进入其间的观者产生“陌生体验”，从而得以重新审视现实世界。
《版象艺术展》在长春产生了强烈反响，由于这次展览以完全焕然一新的面貌出现，同时剔除了情感因素和个人因素，不留作者名在拓印作品上，使观者真正能够有机会与现实对话，而不是仅仅与人（作者）对话。整个展览由从“马葫芦”盖、椅子、人体等实物上拓印而得的上百件实物拓印作品组成，同时打破习惯性的作品单幅陈列的方式，重新组织展览空间，使平面的和立体的，正相的和负相的、单一的和重复的灯各种拓印图像以有序或杂陈的方式并置在一起。拓印作品《椅子》旁还放有一把真椅子（被拓印的实物），展览厅的窗户旁也悬挂着地这一窗户的拓印图像。一些拓印在塑料纸上的作品尤为吸引人，正反面都可以观看。观者走入这一来自客观事物形象，又存在于客观事物形象之外的“增象空间”的解构观者日常经验和习惯意识的方式，抵制观者的视觉经验引发的种种联想，使观者能够与拓印作品所展示的消除了人的意识的真正的现实对话。
但这个展览仍有很大的局限性，虽然阻隔了观众对于日常生活物象（如“马葫芦”盖、椅子、人形）的一般视觉经验，但由于《版象艺术展》在展览厅举行，没法彻底阻止观者把“增象空间”往艺术品上理解。基于这种考虑，黄岩采取了更为彻底的解构方式。1988年4月11日，展览第二天，黄岩把长春大学特教部八七级音乐班的两名男性盲人学生领进《版象艺术展》展厅，两名盲人“看”展览的方式是用手摸拓印作品，从作品的凹凸感中感受到一种欣赏的愉悦。盲人进入展厅，具有“反展览”性质，还一次性地解构了视觉艺术自身的根本性质，盲人摸作品、用手读作品则解构了“观赏”的概念。同时也对《版象艺术展》作了一次自我解构。
王长百、陈国标、关大我、黄岩、路明等人又在1989年的《北方青年艺术展》（长春）、1990年的《实幻画深圳展》、1991年的《实幻画北京展》上推出了“实幻艺术”这种比实物拓印更易于公众接受的“准”艺术样式。“实幻艺术”虽则在实物拓印的同时掺入了一定得绘制艺术成份，但仍以拓印为性质，仍然显示了必然的物质存在。因此，同样能引导观者逐步进入实物拓印的“增象空间”。
“实幻艺术”家的作品是其长年严肃的学术性探索的结果，由于他们在精神的实践两方面的自足自为，使他们的探索获得一定得实际成效，并由此取得在当前艺术现实中的前卫姿态。
东北的青年艺术家走过了整整十年的不同凡响的艺术历程。由于他们从一开始就摆脱了对时尚的追逐和对社会思潮乃至美术思潮的依附，注定要在寂寞中经受更多的精神磨砺。东北当代艺术的历史经验和当下经验都表明，东北的当代艺术深具现实针对性和文化建构意义，必将在中国的艺术现实中发挥出其应该有的影响力，并引起更为广泛的关注。